采用了非常传统的纪录片的方式，我只拍我看到的，放弃那种全知视角和全知叙述，回到现实性的叙述。但是这种限制性视角的刻意采用，恰恰和诗人角色的出现形成一个对比。电影中诗歌的出现，在很大程度上扮演了一个先知的角色，或者说一个价值评判者的角色。诗人的预言和判断功能被你重新恢复，这一功能的恢复恰恰建立在一个全知视角和超越性视角的基础上。
整个片子是关于逝去的故事，逝去的孩子，逝去的爱情，逝去的青春，逝去的岁月？？所有这些东西都是逝去的。这些逝去的东西是看不见的，所以你特别限制表象。有的时候你好像刻意被这个东西给包围住了。这样一种伪装的纪录片，伪装的采访者，或者伪装的故事片，实际上是反故事片的故事片。还有一个小细节，电影中的人物多用方言，包括你自己的
采访也带有地方口音。可是我觉得奇怪的是，你为什么能容忍吕丽萍那么标准的普通话在这里面出现？当我听到吕丽萍声音的时候，我觉得好像原来那个声音在这里断掉了，忽然变成了像电视剧里面的说话，这让我觉得很不舒服。在整个片子里面，这可能是一个破绽。
阐释中国的电影诗人（5）
贾：我在做这部片子的时候，希望它是一个能够跨媒介的方法。因为电影的时间性跟它的视觉的连续性，可以提供一种跨媒介的可能性，包括大量的采访是借用语言的部分，诗歌是借用文字的部分，有肖像的部分，有音乐的部分。实际上最简单的也是最初的一个出发点，就是希望通过多种形式的混杂，把一个多层面的复杂的东西呈现出来。我接触到那些记忆的时候，觉得特别复杂。记忆的呈现是特别复杂的一个过程，包括做这个采访工作的时候，导演跟被采访人物的关系，还有导演跟电影的关系，也是非常复杂的。最后我就想把它们都容纳在一起，把这种复杂性结合在一起。像吕丽萍饰演的那个片段，本来在剧情中他们是从沈阳搬过来的，普通话跟东北话有接近的地方；而且因为吕丽萍现在的丈夫也是东北人，我觉得她能说一些东北话，结果她不行，一点东北话的味道都没有。在语言上，这肯定是一个损失， 没有呈现出这种地方语言的特点，但是吕丽萍有一个很大的优势，就是她的讲述状态里的那种控制能力。我已经不可能找到这个当事人，因为当事人已不在人世了，这个事情讲的是这个厂牺牲的第一个孩子。我看中吕丽萍的一个地方，就是她自身是一个母亲，然后有很长时间是一个单亲的母亲，她跟孩子之间的关系很牢靠，她作为母亲的感触是非常强烈的。所以我觉得有这个心理依据，她在感受这个剧本，感受这个故事的时候，可能比其他的演员要更加有优势。所以在语言方面有一些牺牲吧。
在跨媒介的方法方面，我希望能够自由，希望能够回到早期默片时候那个活泼的阶段。没有城市，也不分电影是纪录的电影，还是剧情的电影，电影就是电影。因为大家都不清楚电影 是什么东西，所以那个时候电影能够容纳很多。包括默片里面有很多字幕啊，很文学性的东西。通过这样一个努力，让我们重新审视电影现在的情况。我觉得无论是剧情片，还是纪录片，都陷入了一种类型的限制里面，是不是有一种方法可以破解？当然它不是常规的，就像你说的，它不可能把中国所有的电影陈规都打破，但是它至少有这种可能性，或者会发现一种新的可能性，但它是以一种回归默片的方式来实现的。
欧阳：可能几乎所有的诗人，都会喜欢贾樟柯这种工作方式。他的作品呈现影像，呈现记忆，