界》跟《二十四城记》的确是不一样，《世界》是那些离开束缚、离开家庭、外来的新涌入城市的人群的描述。他们离开两个东西，一个是离开了家庭的结构。在他出发的地方，他会有家庭，会有叔叔、阿姨、亲戚、整个家族的结构，到目前为止，这些都是维系中国人结构的一个核心的东西。但是他离开土地，离开家乡，来到城市的时候，他看起来变成了一个自由的人。同时也意味着他离开了另外一个束缚人的系统和体制，可能他离开了工厂，离开了这些单位。《二十四城记》里的那些工人的宿舍，那些工厂，就像是《世界》里这些人来的地方一样。特别是在1949年之后，单位成为重新组织中国人际结构的系统。《二十四城记》中所有的人都陷入到单位这个社会结构里面。我刚到那个工厂时，让我最惊诧的是那个工厂跟当代中国的脱节。它是当代的一部分，但是它跟我们印象中的当代中国是脱节的。在工人宿舍墙外围的边上，它是一个当代中国，它有旅行社，有商店，有迪斯科，有网吧，有酒吧，有所有的一切。但是进入到工人的家庭里面，他们的家具，他们的装修，他们的洗手间，他们的照片，所有的陈设，有的人停在70年代末，有的人停在80年代初，有的人停在1980年代中，有的人停在80年代末，总之跟围墙之外的世界是两个世界。
所以对我来说，两部电影是在做两个工作，拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。
阐释中国的电影诗人（4）
安德鲁：《站台》以一种失落的情感调子而结束，但是中国在自我表达方面已经有了很大的进步。你怎么阐释中国在自我表达方面发生的种种进步和变化？
贾：其实我觉得这个失望的调子，并不一定是因为单纯的现实层面发生的，比如说过去对人的影响所产生的悲剧这样一种失望。如佛教所说的人的过程是生老病死，这个生老病死，并不会因为表达自由度的增加，或者是其他的社会层面的压力减轻而消失。从这个角度来说，我自己对生命的认识本身就不怎么愉快。每个时代都存在表达，但是我觉得从70年代末的改革开放一直到现在，其实我们努力要做的是这个表达要来自个人，来自内心，来自一个私人的角度，而不是依附于一个主流话语的讲述。表达有无数种，但是这个变化过程的确能够看到，中国艺术文化领域来自私人角度的话语逐渐多了起来，特别是在电影这个领域。90年代开始有独立电影，到今天挣脱出来，真的有一些电影来自于个人对社会的观察，从个人出发反映时代和生活。从这个角度来说，这十几年的时间，的确发生了很大的变化。我们
知道，在日本六七十年代，会有超8毫米拍摄的过程，会有那个时代来自个人角度的记忆；而当我们回顾那些重要的历史时刻，之后很长时间，除了官方的影像记录之外，从电影领域发出对社会的关照是没有的。到90年代，中国有了独立电影，有了独立表达。我相信从90年代初到现在这18年的时间里面，留下了非常有意思的作品，这些作品来自我们个人的成熟的表达和反映。
吕新雨（复旦大学新闻学院教授）：其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。我的问题是，《二十四城记》在不同的艺术媒介之间来回转换，从多个方面打破了电影的传统叙述方式。比如刻意地挪用纪录片的形式，把电影导演的角色转换为一个采访者的角色，比如镜头内外的跨越。这个跨越过程中出现了一个矛盾。当你自己把自己放进去，这是一个限制性视角，你能采访到的东西才会呈现出来，你采访不到的东西，就可以刻意不去呈现；而那些刻意不去呈现的特点，恰恰可能是电影的要点。你