式来实现的。
欧阳：可能几乎所有的诗人，都会喜欢贾樟柯这种工作方式。他的作品呈现影像，呈现记忆，他进入这个世界的角度和方式，正如安德鲁先生非常敏锐地看到的，从某种意义上讲，就是一个用影像进行工作的诗人。因为诗歌有各种各样的形式，除了语言以外，它还有影像，还有声音的纪录角度。比如说翟永明，她就是想超出词语的范围、文本的范围进入诗歌，所以她也关注音乐，关注美术，关注电影。她在电影方面的经验非常丰富，这次跟贾樟柯的合作，我觉得非常成功。刚才贾樟柯讲，他原来拍了50个人，最后把那些刺激性的、个人传奇性的东西都去掉了。于坚也当过工人，他觉得不刺激，简单了一点。但是我想，正是由于这种简单，它变得抽象起来，整个电影变得从生活中突然上升起来了，到了一个空虚的高度，一个虚构的高度。这个电影最后的文本，突破了我们对电影所有的构想。它不是一个故事片不是一个剧情片，不是一个纪录片，不是一个电视剧，也不是一个口述史，它什么都不是，但是又诠释着这一切。它特别奇怪。这样一个自我矛盾的、互相诋毁的东西，被压到传奇性、娱乐性的最低限度，诗意在这个时候出现。但是诗意不是拔高的结果，而是一个压缩、削减、减法的过程。浓缩到最后，它是一个###裸的、干枯枯的东西，这就是我们的历史文本，我们的记忆。
我非常钦佩达德利？安德鲁的眼光，刚才他提到的绿色，中国画家张晓刚也注意到这一点。张晓刚画1970年代记忆的系列作品，就是在画绿色。在从前苏联到美国去的诗人布罗茨基回忆早年生活的散文《小于一》中也谈到了这个遍布整个苏维埃的邮政等高线，我把它称之为邮政绿，米的邮政绿。在中国标准的高度是米，还有标准的颜色和浓度。这个邮政绿太有意思了，这是一个社会主义的产物，资本主义不可能有的，这也是几个费解的问题之一。
吕教授刚才谈到，《二十四城记》是一部关于消逝的电影，这个消逝不是一般意义上的消逝。所谓消逝和失去也可能一样。比如这次金融危机，雷曼兄弟没了，很多人赚了几十年的钱
突然没有了。这个搬迁的故事，讲的是这个工厂要消失，然后另外一个新城，所谓的居住空间要起来。在商品房里住的人，他们各自的生命不发生交叉，他们只是在这儿住，他们干的事情，他们的灵魂、教育、文化完全不一样，但只要有钱可以到这儿来住。搬来的人的空间是一个独立王国，从上海、辽宁或其他某个地方搬过来，变成一个独立的文化体，跟它所在的那个城市毫无关系了。他们1950年前从自己的家乡搬来，然后没有自己的故乡，到这儿建立一个理想主义的城市。五十年以后，一切都不在了。非常有意思。
原载《21世纪经济报道》（2008年11月8日）
这是我们一整代人的懦弱（演讲）（1）
这是我们一整代人的懦弱（演讲）
大家好！感谢大家抽空来看《三峡好人》。刚才我也在观众席里面，我本来想看10分钟然后离开去休息，结果一直看到了最后。这部电影五月份的时候还在拍，过了三个月好像那儿的一切我已经遗忘了，再看的时候非常陌生，但同时又非常熟悉，因为我在那儿差不多一年的时间和我的同事们工作，所以人是善于遗忘的族群，我们太容易遗忘了，所以我们需要电影。
我是第一次去三峡，特别感谢刘小东。因为这之前我本来想拍一个纪录片，拍他的绘画世界。我从1990年看他第一个个展，特别喜欢他的画。他总是能够在日常生活里面发现我们察觉不到的诗意，那个诗意是我们每天生活其中的。这个计划一直搁浅，一直推后。有一天小东在去年9月的时候说要到三峡画11个工人，我就追随着他拍纪录片《东》。