们带来这位世界顶尖的斗牛士在工作时的华丽素材，也为我们提供了一种视角，一位艺术家看着另一位艺术家时的视角。《阿鲁扎》间歇地追拍了阿鲁扎的家人和朋友，但在大部分时间里讲的还是他的事业，从他自愿退休到作为扎枪手（骑在马背上的斗牛士）成功复出。作为导演，伯蒂彻并没有什么对真实电
影的顾虑，他毫不忌讳地在摆拍画面和实拍画面间来回剪切。事实上，《阿鲁扎》比大部分纪录片都更像是导演的创作作品。有几次，阿鲁扎抱怨伯蒂彻为拍电影强迫他冒风险，那些事他照理平时都会拒绝。在墨西哥广场最后那场凯旋式的大战之前，据报道，阿鲁扎曾对伯蒂彻说：“为了你那该死的电影，你会害死我的。”整部影片，观众始终不确定自己看到的究竟是否是一个“真实”的阿
鲁扎。
按照伯蒂彻的说法，拍《阿鲁扎》是“因为我最好的朋友恰巧是这世界上最好的斗牛士”。这种矛盾贯穿了整部《阿鲁扎》：究竟是最好的朋友还是最好的斗牛士？斗牛士—朋友和斗牛士—原型
之间的张力，在《阿鲁扎》中和在《斗牛士与美人》中一样明显。
一方面，伯蒂彻视阿鲁扎为朋友和长年的伙伴。他对卡洛斯的情感世界、个性的突变、他与家人和朋友的关系感兴趣。有很多场戏设计出来就是为了展现阿鲁扎人性的一面，那些和他妻子、孩子，还有他在帕斯特日的公牛在一起的戏。这些戏，绝大部分都是摆拍的，为的是展现阿鲁扎人性的一面，它们就像是在法庭上拿出来的陈堂证供一样。例如，特写镜头中的阿鲁扎貌似沉思地看着远方的家园，同时，旁白者（安东尼？奎恩＇AnthonyQuinn＇）说：“阿鲁扎感到了无聊。”这样的一场戏，首先便在观众心理的层面上失败了：伯蒂彻无法强迫观众从一张面无表情的脸上读出这样的情感来，而观众则会因为被要求去这么做而产生敌对情绪。但是，更重要的是，这场戏之所以失败，是因为它误导了伯蒂彻自己对于阿鲁扎的兴趣。阿鲁扎最有趣和最有价值的个人特点并非是他的情感，伯蒂彻似乎应该知道这一点。这种普通人的情感对于伯蒂彻赋予阿鲁扎的伟岸形象来说，显得太卑微和世俗了。伯蒂
彻的心思似乎没放在这种文本式的心理状态之中。
巴德伯蒂彻：电影批评研究（5）
另一方面，伯蒂彻将阿鲁扎视作一个偶像，斗牛这一历史悠久的仪式中的一个原型。正是在这一方面，阿鲁扎才是真正独特的，我们也希望伯蒂彻能为此而敬仰阿鲁扎。实拍的斗牛戏在形
式上有着很好的结构；它们都是基于一种回归和重复的原则而建立。一旦到了斗牛场中，阿鲁扎便成了一场永恒不变的道德剧中
的“每个人”（Everyman）。他的演出做的基本都是同样的事，同样的举动和步伐，那些遥远但却专注的观众，也理应有着同样的反应。这时，观众对阿鲁扎的看法是两面性的，任何心理研究的借口都消失不见了。《阿鲁扎》结束的方式和它的开始一样，而且也和《斗牛士与美人》的结尾方式一样：一个墨西哥广场上的雕像的镜头；但是，在《阿鲁扎》里，那座雕像正是阿鲁扎本人。影片从阿鲁扎的一个定格画面开始收尾，旁白简短地提到了他平淡无意义的死亡（他在一次车祸中死去），随后又说，只要他被大家记得，就可算是依然活着。然后影片在一个阿鲁扎雕像的仰拍画面上结束。影片的情绪和意图都是偶像崇拜式的；阿鲁扎被变形成某种偶像，永远地伫立在斗牛士神殿的大门口。这个镜头和结尾中的另一个镜头形成了直接的对照，在那个镜头里，阿鲁扎夫人和她的孩子们看着电视里的阿鲁扎。已经被铸成人像放在墨西哥广场前头的阿鲁扎，已经没有了明显的个性，没有了妻子和孩子，以前有
没有