过在车内对话时，戈达尔呈现派翠夏的一连串跳接的例子。
即使在镜头之间移动摄影机位置时，戈达尔也可能漏丢一点时间，或错配演员位置。在很多镜头中，动作似乎突然向前，就像唱针在唱机上跳动。这种跳跃剪辑的效果之一是让节奏活泼。例如，谋杀警员那段戏，我们必须保持警觉，跟上剧情。这种节奏多半因为每场戏都不到4分钟，从而增加了剧情的速度感。省略式剪辑也突显了某些场戏的对比：在派翠夏的公寓内，冗长的单一镜头场景，摄影机移动，就杂乱无章地谈了25分钟。
除了不连续性动作外，当戈达尔不遵守180°规则时，他经常会夸张时间，如派翠夏边走边看报纸的时候。在开场戏中，当米歇尔的共犯指出一辆他想偷的车时，视线相当不清楚，我们也不太明白两者之间的关系何在。
电影的声音也强化不连续剪辑。跳接中的角色对白和画外音，让我们注意到它的矛盾：视觉的元素是省略了，但声轨中仍在持续剧情。外景拍摄时的环境音也干扰对白。派翠夏公寓外的警笛声，几乎盖过她和米歇尔的主场景中的对话。稍后的记者会令人费解地在机场的观测台上举行，邻近飞机的巨响淹没了对话。这样的场景就不像一般好莱坞制作的电影，因为好莱坞影片一定会以混音来平衡音量。
第五部分 电影分析理论（5）
戈达尔放弃流畅的声音及画面规则，使《筋疲力尽》避开好莱坞犯罪电影中常见的魅力。笨拙的风格吻合在忙碌的巴黎拍摄假纪录片的粗糙感。影片的“不连贯”特性也跟其他非传统技巧一致，像是演员会神秘地看向摄影机。此外，画面和声音的晃动让观众意识到，这自觉式的叙事是为了影片风格的选择。为了让导演的手法印记更明显，电影更蓄意地以不修饰的方式改变传统。
戈达尔并不打算批判好莱坞电影，相反的，他采取与20世纪40年代美国一致的类型惯例，并提供当代的巴黎场景，以及现代、自觉的处理手法。他从中创造出英雄的一种新类型。没有目标且平庸的逃亡恋人，在后来的盗匪电影中成为中心，如《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）、《穷山恶水》（Badlands）和《真实罗曼史》（True Romance）。更宽广地来说，戈达尔的电影成为许多导演以活力的方式向好莱坞传统致敬，或改写好莱坞传统的典范。对于《筋疲力尽》所促成的风格运动，即法国新浪潮运动，它所表彰的态度正是此运动的中心精神。
《东京物语》
Tokyo Story/Tokyo Monogatari
1953年，松竹出品（日本）
导演：小津安二郎 （Yasujiro Ozu）
剧本：小津安二郎、野田高梧 （Kogo Noda）
摄影：厚田雄春 （Yuharu Atsuta）
演员：笠智众、原节子、东山千荣子、杉村春子、山村聪
到目前为止，我们已说明了经典好莱坞制片如何制造一个风格系统，以建立、维持清楚的叙事空间与时间。连续性系统确实提供给导演一组准确可循的制片准则。然而，导演可以不使用这套准则，而自己发展出经典形式外的风貌。正如戈达尔在《筋疲力尽》中的作法，他们可能借由违反准则来强调准则，创造出不连贯且活泼的电影。或者，他们可能发展出一套替代的准则——起码像好莱坞的一样严格，让他们能拍出与经典电影截然不同的影片。
日本导演小津安二郎就是一例，不同于《星期五女郎》及《西北偏北》以事件为组织剧情的中心原则，小津尝试以淡化剧情为主，反而制造出影片独特的魅力。《东京物语》是他第一部受到西方瞩目的影片，便反映了小津独特的拍片策