地说明他们所
做的努力。
作者论批评方法，就它强调伯蒂彻个性的独特之处这一点来说，就像是精神分析领域的自性化方法；它寻找的是他表面上的
巴德伯蒂彻：电影批评研究（8）
个性特征，错过的却是他艺术中关键性的、原型的品质。基特塞斯批评《阿鲁扎》，因为“影片的力量从根本上来说是被静态的影片
主人公的个性所消灭了”。但是，原型式的分析却告诉我们，这种静态对于伯蒂彻所认识的阿鲁扎这个人物来说，具有最基本的意义，而且事实上，这种静态正是影片的力量所在。沃伦将伯蒂彻的艺术描述成个人主义的：“对个人主义来说，死亡是一种绝对的限制，无法超越。”但是，《阿鲁扎》的结尾似乎在表达一个相反的观
点，死亡正是当个人变形为原型后所超越了的那一限制。
心理分析式—人物生平式批评方法错过了伯蒂彻的艺术中影响力最经久的那些品质。卡洛斯？阿鲁扎最持久的品质既不是他的个性也不是他的情感深度，而是他像原型那样发挥作用的能力。巴德？伯蒂彻最持久的品质并不是他的“个性”，也不是他的焦虑，而是他出于直觉的需要，想要将自己的个性融入原型的结构
之中去的愿望。
伯蒂彻的电影在美国影评圈中并未获得广泛的接受。一部分的原因是许多大众传媒影评写手高高在上，一上来就拒绝接受那些“被重新挖掘出来的”作者导演（近期的例子是，斯坦利？考夫曼在关于唐？西格尔的《烈女镖客》［TwoMulesforSisterSara］的影评中对关于伯蒂彻的电影评论发起猛烈一击）；还有一部分原因是人物生平式—心理分析式批评方法本身的局限性———伯蒂彻的“个性”显然没有另一些美国导演那么丰富：威尔斯、卓别林、希区柯克、霍克斯、佩金帕。但是，最主要的还是因为观众和影评人经常会比较迟钝，没法欣赏自己周围那些其实很了不起的、直觉的、原始的艺术。伯蒂彻电影中，原型和恩典的两难处境埋藏于普通的习俗之中，以至于很多知识分子都没法辨认出它们。他们在2001年寻找超越，在“木星以及无限苍穹”中寻找（此处的2001年指的是电影《2001太空漫游》，“木星以及无限苍穹”是其最后一幕的副标题。———译注），但最接近原型的“超验”的东西或许正发
生在这些被他们忽视了的伦道夫？斯科特西部片之中。
奥登（）在《目前来说》（FortheTimeBeing）一诗r中，将前去基督诞生地（马槽）的两组人作了比较，东方三博士经历意识形态的“漫漫旅程”才找到了基督，而牧羊人却凭借直觉和本能就直接到了这里。其他的艺术家也都找到了不同的隐喻来表达同一件事。在布烈松的《扒手》中，在监狱中得到精神“解放”的米歇尔对让娜说：“为找到你，我用了多么长的时间。”在伯蒂彻的《单格屠龙》里，佩内尔？罗伯茨在最终“跨过界”后（他也是伯蒂彻电影里唯一成功做到这一点的人），对斯科特说：“真有趣，一件事
情看上去是这样的，事后却发现是那样的。”《电影》，1971年第6卷第2期
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罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（1）
节上影评人对于《路易十四的崛起》的冷淡反应，罗塞里尼费尽周折也没能为影片谈下电视台播出或院线放映的机会。 而这也只是罗塞里尼在60年代所遭遇到的种种困难的一个
缩影而已。好几次，他在公开场合与真实电影运动的带头人产生争执。1963年的联合国教科文组织电影论坛上，他谴责让？鲁什（JeanRouch）用肤浅和当下的真实取代了道德的真实。（“鲁什，”罗塞