我们都能看见一种对于细节的过分的、变态的爱。很少有什么清晰的分割线：红色和黄色互相混在一起。很少有什么敞开的空间：大部分的戏都在幽闭恐怖、巴洛克式的屋子里展开，宠臣们熙熙攘攘地挤在画面之中，就为了争夺一个更靠近路易十四的位置。整部影片直到最后一场总结性的、主题性的戏，我们才第一次看见路易十四单独出现在画面中。他的全部行为，做爱、吃饭、穿衣、散步，都是公开的演出。但他并未改变这种幽闭恐怖的堕落，反而令这种堕落变得更强，并且操控了这种堕落。影片一开始，宫廷成员都穿着相对灰暗、黑白两色的服装，但当路易十四引入他那套奢侈淫逸的穿衣风格之后，画面越来越被裙摆、褶皱和彼此冲突
的各种色彩所填满但是，罗塞里尼手中那清心寡欲的摄影机，从来都没对这些不协调的细节的累积做出过反应。它不像是维斯康蒂在《被诅咒的人》里的摄影机那样，在这些可怕的背景中间变焦、跟拍和跳 。 想看书来
罗伯托·罗塞里尼：《路易十四的崛起》（4）
跃。冷漠的摄影机只是摆在那里，将一切都浸没在它毫无感情的凝视之中。罗塞里尼的摄影机也像是路易十四的一位宠臣：它看着，它了解，它服从。对于现代的观众而言，仿佛玛扎林的夜壶就安放在了影院前头的立柱上；人人都知道它在那儿，臭味越来越
浓，但却没人起身去拿开它。 在《路易十四的崛起》中，那过去的可信度有着一种近乎令人恐惧的感觉：那些荒唐的服装和可笑的宫廷礼仪不再是我们一直以为的那种毫无意义的矫揉造作，它们变成了精准的权力阴谋。没什么举动显得太过愚蠢，没什么借口显得太过伟大：这些都是一个真正的极权主义政府的标志，它能将自大转变成一种权力的源泉。在并不侵犯对过去的当下感觉的情况下，《路易十四的崛起》也为我们带来了一种现在的可信度：无政府主义和革命的种子早已无处不在地埋伏下来。随着观众越来越想将那画面给弄干净，随着观众越来越想掀翻那只死人的夜壶，他们也越来越能理解法国大革命那无法束缚的疯狂。在《路易十四的崛起》中，既有
秩序和制约的画面，也有被压抑的愤怒的画面。
在第四个层次上，《路易十四的崛起》也忠实于它所描绘的那个时代的艺术。留存至今的路易十四的东西中，没什么能比凡尔赛宫更能代表他的了。他的权力早已消失，他的传奇早已褪色，他的政治影响早已不见，但凡尔赛宫仍然在讲述着他的故事。它身上有着一种秩序和对称感，一种完全没有实际用途的浮华，它比所有的历史文献都更好地代表了路易十四这个人。在这些大厅、栏杆和花园中，太阳王依旧闪耀。《路易十四的崛起》和凡尔赛宫一样，有着同样的秩序、堕落和自大，它也有着一种对称感和迂回感。《路易十四的崛起》里，没有清晰的线条，没有实际的作用：一切都看似浮华和讲究排场，基本的结构则无处不在。和凡尔赛宫一样，《路易十四的崛起》让当代观众对过去有了一种当下的感
觉：和古代遗迹一样，它也能留存下来，让我们获得关于过去的信“幽闭恐怖的巴洛克式房间，谄媚者挤满了画面”：罗塞里尼的《路易十四的崛起》（1966）
息和过去的观点。
自然，也存在着这么一种倾向：认为《路易十四的崛起》里说的过去是属于罗塞里尼眼中的过去，它描绘的路易十四是罗塞里尼眼中的路易十四（何塞？瓜尔内＇JoséLuisGuarner＇在他最近那本关于罗塞里尼的书里就如此认为），但是，就罗塞里尼的方法的出发意图而言，这样评判有失公允，而且也错过了他作品的真正价值。罗塞里尼并没有想要让过去变得“有关系”或者“个人化”；他只想让影片中呈现的过去是站得住脚的。如果