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够同时意识到这两点,那他就能更好地来理解它。当观众在看似无足轻重的细节和看似重要的东西之间建立联系之后,他就超越
了历史书式的事实,获得了某种在时空上统一的认识:它的事实、风俗、道德、观点。
所以说,罗塞里尼对于历史的“诠释”是难以把握的,因为它是美学上的。一方面,他就像是一位哲学家和历史学家,对人类的过去有着根基深厚的理解和尊重。另一方面,他又像是一位艺术家,有能力对过去进行再现。他的这两种身份,历史学家和艺术家,彼此地位相当,而他最近的那些作品中,便显示出了来自历史
和艺术两方面的出人意表的影响。
某些影评人,例如《纽约客》的佩内洛普?吉拉特(PenelopeGilliatt),在发现不是别人,而是罗塞里尼拾起了这种冷静、讲究事实的电影时,感到颇为吃惊。这确实与电影教科书上的那位罗塞里尼并不相符,书里的他是拍过《罗马:不设防的城市》(OpenCity)和《战火的彼岸》(Paisan)的新现实主义导演,这些电影中的“现实主义”,个人化多于冷静,政治化多于无偏见,自然主义多于客观。对很多电影观众来说,罗塞里尼仍是希格弗里德?克拉考尔(SiegfriedKracauer)和约翰?霍华德?劳森(JohnHowardLawson)笔下的那位新现实主义英雄,他们似乎很难接受,就在他们的观点原地踏步的同时,罗塞里尼已经又发展了。(和电影明星一样,导演也能被严重地定型。)他的纪录片美学的演进,可以让最机敏的观众都措手不及:在同一个月里(1963年3月),罗塞里尼在攻击鲁什的电影不道德,而特吕弗却在向大家解释,里维特、戈达尔、鲁什和他自己,都从《罗马:不设防的城市》和《战火的彼岸》的
导演那里学到过很多(《罗伯托?罗塞里尼》,赛格出版社)。
早在1957年,安德烈?巴赞就是最早为罗塞里尼将在60年代遭受的那些攻击进行辩护的人之一。巴赞认为,罗塞里尼的《意大利之旅》(VoyageinItaly,1953)并非是对新现实主义原则的背
离,而是对它的一种延续和延伸。“在他的作品中,”巴赞写道,“新现实主义以极为自然的方式恢复了风格和抽象化的手段。实际上,尊重现实并不是堆砌表面现象。相反,尊重现实意味着剥离一切非本质的因素,简明概括事物全貌。”(《电影是什么?》。———译注)如果巴赞能活到今天,我相信他一定会用“新现实主义”这个词语来形容《路易十四的崛起》,但重点却并不放在语义学上。罗塞里尼最近的那些电影是对他的新现实主义技巧的一种精炼,而非背离。被很多观众视为他的新现实主义风格的核心的东西,此时却变成了插曲式的、个人化的次要内容,而他也渐渐地将之剥离了。他那“新现实主义”纪录片方法的核心在于美学认知:现实的画面一幅幅排列开来,为的是揭示出它们的悠远价值,它们作
为事件和观点的自治有效性。
那么多历史电影和纪录片所缺乏的正是这种罕见的、难以理解的美学认知。1967年纽约电影节上,在所有那些比《路易十四的崛起》获得更多赞赏的纪录片中,没有哪部是具有道德和知性复杂性的。拍摄真实电影的电影人们在60年代的电影制作中扮演了一个不可或缺的角色,他们令电影技巧恢复生气,把街头的人群带到了摄影机镜头前。但是我觉得,现在是真实电影的电影人帮他们自己恢复生气的时候了,他们要做到这点,最好的做法就
是回过头来,重新沿袭他们的老师罗伯托?罗塞里尼留下的脚印。以梅索斯兄弟(AlbertMaysles/Davi