将作品的艺术质量和艺术家本身结合在一起，将艺术创造的成熟技巧与内在生命结合在一起，谢赫的这种品评和要求不仅仅已是将“神韵”作为一种艺术创造自身具有相当深度的审美要求，而且实质上已是将“神韵”视为人的生命意识与艺术创造的一种内在融合。而这一点，正是“神韵”作为中国古典美学中核心性审美范畴的独特之处和本质所在。
中国第一个有画迹可考的大画家、东晋顾恺之有《洛神赋图》、《列女传．仁智图》。后人形容他用笔为“春蚕吐丝”、“春云浮空”、“流水行地”、“紧劲联绵，循环超忽”。他运用游丝般的线条，作到了超忽飘举，寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内，而六法皆备。他是第一个提出“以形写神”之人，在其画中可以看出，他描绘人物时，不满足于外表的形似，要求表现人物性格特征和内在深度。
“神韵”在我们今天的现实生活中应用颇广，基本上都是一种审美意义上的评价。然而，它的内涵常常显得似可意会但又扑朔迷离，对它的理解和评价也经常是众说纷纭。之所以如此，一个根本性的原因就在于：这是一个在美的本质与艺术风格两个方面都可以使用、而且事实上大量使用着的表述。风格论的“神韵”与本质论的“神韵”，常常不为论者细加厘清。
钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中曾对“神韵”在中国古典诗歌和古典绘画中不同的影响和地位做了分析。他认为，尽管中国画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”，而南宗画的创始人王维也就是神韵诗派的宗师，神韵诗派的大师王士祯就在这一点上把王维的诗和画贯通，但这并不能说南宗画的作风也就相当于中国古典诗歌里正统的作风。神韵诗派所推崇的“诗家三昧”是“略具笔墨”、“不着一字”，那么，写景工密的诗，叙事流畅的诗，说理痛快的诗就算不得上乘，但号为“诗圣”的杜甫这样的诗人就使得神韵诗派左右为难了。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（2）
这正是“神韵”作为一种美学风格在中国文艺批评传统中的情况。在风格学的意义上，争论的余地是颇大的，推崇“神韵”者固然赞不绝口，而批评者也总不以为然。
谈到“神韵”作为本质论意义上的审美范畴在中国文学艺术实践中的意义和价值，当郑朝宗先生认为王士祯提倡神韵有其意义，“神韵乃诗中最高境界”时，钱钟书先生则表示同意。他认为古之谈艺者往往以为除了自己所标举的以外，诗无他事，遂取一端而概全体。其实，“……而及夫自运诗篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神、兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”
的确，“神韵”在中国古代文艺史上有着一种事实上的相当宽广的内涵，其他一些表述，如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一“韵”字，都与它实质相通。它与风格特征相关，但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出，超越特定风格的束缚，成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用，并具有画龙点睛般提挚意义的审美标准。在这个意义上，“神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。
“神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定、解说；但是，它的实质则是生命意识在审美过程中的作用，是人的生命意识本质性地同时又是审美化地呈现在艺术活动中。它既作为审美过程中的一种动力，也作为一种构成，当它在审美活动中如盐入水、无迹可寻，却又流转发散，依稀可感时，“神韵”之美感也就沁人心脾了。
二．人物品藻：由实用而审美
用包括“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”在内的各种表述来强调“神韵”，这是从魏晋开始的中国古典美学的基本命题