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陈伟文:你们当时新现实主义是基础课?
娄烨:我们是拿《罗马十一点》开始教学,认为这是一个新现实主义的代表作,其实不是。这部电影是新现实主义结束作品,已经不是新现实主义最顶峰的时候了。影片完全是在棚里搭的,为什么?因为他必须制造景观了。也就是说,他已经过了新现实主义的实际环境,他在拍历史片。《罗马十一点》是意大利历史片,它在拍七至八年前的意大利罗马,所以它要搭景。当时意大利已经完全被欧共体接纳了,它的经济腾飞的第一个波浪已经完成,经济状况已经非常好了,所以它已经不需要关注偷自行车的人了。偷自行车的人仍然存在,但是已经不重要了。而当时我们教学上,一直是拿《罗马十一点》当经典的典范。这是一个谬误。前头的那些作品,其实更重要。
陈伟文:我倒是想听听你对安东尼奥尼的看法,很多年前你在学报上写过。
娄烨:一开始是有抵触情绪,你让我看现实主义的,我就不想看。所以往新现实主义之后的作品找。比如说老是去看德西卡的后期作品,安东尼奥尼、费里尼,对那一批导演非常有兴趣。而那批导演,当时是没有老师可以讲解的,完全就是空白。资料匮乏,影片源匮乏。当时片子很少,后来有了《奇遇》、《放大》、《红色沙漠》。
陈伟文:《女朋友》?
娄烨:当时没有《女朋友》,《波河上的人们》也没有,这是安东尼奥尼的纪录片阶段。然后片子多了,而且看的次数特别多,然后是《放大》。《放大》其实是他中期1966年的作品。他已经不在意大利拍片了。然后是《中国》,接下来是《职业记者》,他在西班牙拍的。《加比斯基角》,在美国拍的。越来越全,到1988年的时候,片子都来了。
陈伟文:记得你在学报上是分析色彩。
娄烨:有一些老师的研究,还有一些搞意大利研究的,我认为从电影学角度当时是把安东尼奥尼神化了。是作为一个大师,作为一个不可企及的偶像,原因很简单——很难理解他的作品。一个人的作品很难理解,往往会被推为大师,或者贬得一钱不值。当时不可能把安东尼奥尼贬得一钱不值,虽然在西方电影史上他已经是非常晚的一个案例了,但是他在西方已经被认可了。对安东尼奥尼的研究有非常先行的一个概念,把电影之外的一些概念加在他的上面,当时我的那篇文章,写的就是我不管他的思想,这思想是在电影之外的,这思想我也不完全懂,但是我来梳理他的语言,梳理安东尼奥尼表达的方式,通过方式来试图理解他想表达的他的思想,和他的情绪。实际上是从文本出发。我当时感觉,意识形态研究对我学电影没有任何帮助,只有妨碍。最后,论文叫“说话:安东尼奥尼的方式”,实际上是一个语言方式研究。
陈伟文:你怎么看安东尼奥尼的影像思想?
娄烨:当时我的第一篇,是在学报上的那篇,是特别具体的影片分析,等于是一个作业。分析他的色彩。当时色彩对安东尼奥尼来说,已经被神化了。西方评论首先把他神化,这本身是一个错误,然后我们再跟着西方评论,把他更神化,于是他就是一个色彩大师了。可是他的色彩是建立在纪录片基础之上的,这是所有人都没有提到的。虽然他改变颜色,改变环境的颜色,我认为他改变颜色也没有到一个绘画状况。只是他的选择是非常进入他的语言体系里头的,这一点是非常杰出的。他可以选择他所要的现实中的一些元素,组合他摄影机前的现实的元素,使得现实成为安东尼奥尼的现实,而不是所谓的他者的那个现实。他认为只要从这个角度