在契诃夫之后，以荒诞派戏剧为代表的西方现代主义戏剧成功地颠覆了启蒙思想家曾经奉为绝对的理性主义、科学主义，重新获得了古希腊戏剧家和莎士比亚俯瞰人生的高度。
虽然新古典主义戏剧和启蒙主义戏剧都是宣教的工具，但是，应当看到它们的差别：路易十四的古典主义在相当长的时间里主要是禁锢思想的工具，而启蒙主义的戏剧却是解放思想的工具。
用中国戏剧史上的例子来说，就是要看到反抗压迫的《窦娥冤》和教化臣民的《五伦全备》价值上的天壤之别。我们人类的荒谬处境之一，就是从寻找和发现真理、解放思想到故步自封、顽固保守不过“一纸之隔”。
中国的现代戏剧是从中国的启蒙运动中来的，它当年最重要的学习资源是易卜生的“社会问题剧”。胡适从启蒙的立场出发，把易卜生的戏剧解释成启发民智、改造社会的工具，他说：“易卜生把家庭社会的是在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗**，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命——这就是‘易卜生主义’。”
五四新文化运动对易卜生的选择与误读，给中国现代戏剧带来了“基因缺陷”，这个“基因缺陷”与本土戏剧由数千年文化**主义带来的“基因缺陷”“合谋”，使得中国戏剧在从20世纪至今的大部分时间里深陷于实用主义“工具论”的泥潭：
从启蒙主义的实用主义，经乌托邦的理想主义实用主义，到道德宣教的实用主义、市侩和庸俗的“政绩工程”实用主义。
正是在百年戏剧史上这种厚重得令人窒息的实用主义“工具论”背景之下，《曹操与杨修》才特别地显得是一座戏剧艺术的峰巅，今天我们重新认识这出悲剧的价值，才显得特别地迫切与重要。
二
虽然《曹操与杨修》最初被创作者称为“新编历史剧”，根据这一概念在当年的内涵，它应该是认识历史本质和进行社会发展规律教育的工具，导演马科也因为“从‘十年内乱’中看到，中国人的毛病就是喜欢内耗，自己人斗自己人”，希望“这个戏要在这方面给人以警诫和启迪的作用，为什么人与人之间不能多一点理解、多一份忍让呢？”
但是，2005年上海京剧院出版该剧创作评论集的时候，编辑者大概已经自觉或者不自觉地意识到它是一件超越了“历史剧”的东西，因此不再称之为“历史剧”；它也绝不仅仅是在政治或者道德上警诫和启迪人们的实用工具，而是站在阿波罗的宝座俯瞰人生，像古希腊人和莎士比亚那样，写出了人性的荒谬和人在天地间永久的困窘与尴尬，历史与当代的分界在这样的悲剧中是不存在的。
《曹操与杨修》描写了人性和人类生活中最基本的两样东西：权力和智慧。如果我们的“元神”拒绝离开我们滞重的肉身，蜗居于我们的实践性行为和功利的世界之中，我们总是倾向于把权力和智慧想象成伟大和绝对的东西：一切权力所造成的荒谬与悲剧，都是错误地运用权力的结果，如果正确地使用权力，则这些荒谬与悲剧都是可能避免的，有一种正确的权力是绝对的和不容怀疑的；智慧具有发现真理，纠正错误的绝对力量，一切荒谬和愚蠢所造成的悲剧都是背离了智慧的结果。
但是，如果我们攀上阿波罗（或者上帝）的宝座俯瞰人生，把人类的权力和智慧当作观赏的对象，便会发现这两样东西和人类的全部行为一样，也是有限和荒谬的，我们便会想起年轻的曹禺在创作《雷雨》时那些哀怜人类的感受。《曹操与杨修》的作者在赋予曹操权力的合法性之后，让他所作的只有一件事情，就是维持这一权力的威望。
至于这个权力的合法性，在情节开始，曹杨订交的时候便解决了：两人登高远眺，驰目骋怀，吟诵曹操就