山水田园诗人如陶渊明、二谢等创作中“神韵”的真正审美化。
玄学自然不是美学，但对于诗学和审美来说，玄学的意义和作用可以理出三个方面来：
一。 它在一种纯粹的、非功利的精神活动和精神生产的基本层面上，为艺术和审美奠定了一种不同于儒家思想观念基础。玄学、玄言清谈和玄言诗，它们之所以被称为“玄”，本身就表明一种超脱功利实际，同时也不是一般的实用性精神的精神命题。不但是以道家思想解说象《论语》这样的儒家经典，而且当时士人推崇的“三玄”中，更为抽象玄远的《老子》、《庄子》被称为“玄宗”，超过了尚带某种占卦实用性质的《周易》，易学为不再是先秦时的易学，也不再是汉儒象数学的易学，已成为老庄化了的玄学的易学，就很能说明这一点。如果没有玄学在这个意义上的介入，而只有儒学传统在起作用的话，中国审美文化要发展出超越社会政治和伦理的功利、注重精神活动本身的精微深邃细腻以及由此而来的审美意味的一面，是要迟缓得多也要困难得多。在这一点上，玄学所起的作用就如同后来的禅学所起的作用。放在中国审美意识发展史和文学史的整个过程来看，这一点相当明显。
二。 它所讨论的基本问题——宇宙自然的本质、生命的本质、人存在的终极意义等等，事实上作为一种本体感悟而融入了玄言诗到山水诗乃至后世文学创作的深层内涵。后来人们对文学创作高质量的评定要求中，那种相当确定但并不能够明确分析的因素，那种创作是否具有“意味”、“境界”、“神韵”等等的褒贬，就包含着这种宇宙大道、体味生命、穷尽人生的意味。当然，在儒家思想中，也有这类问题的提出和思考，也由此而影响到艺术和审美，但玄学对这类命题的讨论，显然更具有本体论的性质。事实上，东汉后期，处在社会大###的前夕，当有诗人沉痛而又放达地吟唱“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考？奄忽随物化，荣名以为宝”时，这种思绪就已经出现了。《古诗十九首》中那种对人生易逝、节序如流的感伤，那种生命本身觉醒后的惶惑，那种在生存本身面前的彷徨失意、无所适从，正是典型地表现了儒家以乐观自信为基调的入世人生态度的颓败。而这正是后来玄学兴起的开启。玄学由社会失序、政治黑暗的现实因素而导出，但它本身则发展到在哲学思辩的意义上非情绪化地来探究这类本体性命题，这就为作为审美范畴的“神韵”的提供了超越性的理性内涵，一种先于美感而产生，但必然引发和加深美感的对审美对象的超越性理解。这在后来审美意识史上不可替代，也无从替换。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（7）
三。 玄学论辩过程中那种玄妙灵动的风格、潇洒从容的意态，精致清峻的气度对“神韵”的风格韵味也有明显的影响。这一点也相当重要。在中国古代文化中，“玄”有两种含义：一是奥妙；微妙。如玄妙；玄虚。《老子》中讲：“玄之又玄，众妙之门。”引申为深沉静默。二是精神性的宇宙本体。西汉扬雄《太玄·玄摛》中讲：“玄者，幽摛万类而不见形者也。”这两种含义都与人的精神状态、精神活动的性质密切相关。基于老庄思想，玄学对宇宙本体和人的生存本身持“简”、“静”二字，这不仅是一种对其实质的理解，而且本身也是一种思考方式。所以，与两汉精神生产、艺术创造在儒家社会功利观念支配下的那种阔大而又热烈的气象不同，魏晋南北朝由玄学到美学的精神发展，其基本风格特征就是潇洒而又清淡的。
对于玄言诗，后世的文学批评都是从它的缺乏美感来加以批评的。的确，玄言诗作为文学创作在审美效果上是“淡乎寡味”，然而就创作心理和创作意蕴的