的个性的终结。我做过尼罗河的船户；当布尼之战，我在罗马正好做人贩子；在徐布尔我做过希腊辩师，饱经臭虫的蹂躏。当十字军之役，我在叙利亚的海滨吃多了葡萄，腹胀而死。我做过海盗、僧侣、车夫、魔术师。或者东方的皇帝，也许？”《福楼拜评传》第115页。柴可夫斯基谈到他的歌剧《欧琴·奥涅金》时写道：“如果以前所写的音乐曾经带有真情的诱惑，而且附带着对于题材和主角的爱情，那就是对于《奥涅金》的音乐，当我写这篇音乐时，……我甚至完全融化了，身体都在颤抖着。”格林卡回忆说，苏萨宁和波兰人在树林中的一幕情景激动着他，甚至头发都竖起来了，而且全身打着寒噤。我国明代作家汤显祖创作《牡丹亭》，当写到杜丽娘感伤致死时曾一个人悄悄跑到柴屋失声痛哭。巴金说：“我在写《家》的时候，我仿佛在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面挣扎，我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。”老舍说得最生动：“我是一人班，独自扮演许多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我总是一面出着声儿，念念有词，一面落笔。比如说我设想张三是个心眼爽直的胖子，我即假拟着他的宽嗓门，放炮似的话直说，同样地，我设想李四是个尖嗓门的瘦子，专爱说刻薄话挖苦人，我就提高了调门儿，细声细气地绕着弯子找厉害话说。这一胖一瘦若是争辩起来，胖子便愈来愈急，话也就愈短而有力。瘦子呢，调门大概会愈来愈高，话也愈来愈尖酸。说来说去，胖子是面红耳赤，呼呼地喘气，而瘦子则脸上发白，话里添加了冷淡……”《出口成章》第53页。
文艺创作中的这种心理状态，我们的古人也是谈过的。李渔在《闲情偶寄》中说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？某人之心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍己从人，暂为邪辟之思，务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又进一步解释说：“我欲做官，则顷刻之间便臻富贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛，即在砚池笔架之前。”《曲律》的作者王骥德说作曲必须“以自己之肾肠代他人之口吻”，“设以身处其地，模写其似”。刘熙载《艺概·诗概》云：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦虽告人人且不知，知人必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎目击其事，直到疾病之在身者无异。”梁启超在《诗圣杜甫》中说杜甫写《石壕吏》时，他已经化身做那位儿女死绝、衣食不给的老太婆，所以，他说的话完全和他们自己说的一样。众所周知，斯坦尼斯拉夫斯基体系，要解决的也就是这么一个问题。即如何使演员真诚地相信舞台上所发生的一切而进入角色的问题。他写道：“创作是从那个富有魔力的创造性的‘假使’在演员的心灵与想象中出现的那个时刻开始的。仅仅有真实的现实存在时，仅仅有人所不能不信的实际存在时，创作还没有开始，等到创造性的‘假使’出现了，就是说虚假的、想象的真实出现了，演员便能够像相信真正的真实一样真诚地并且怀着巨大的热忱相信这种想象的真实，正如儿童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周围全有生命一样，从‘假使’出现的那个时刻起，演员便从真实生活的现实范围过渡到另一种生活范围——过渡到他自己所创造所想象出来的生活范围，相信了这种生活以后，演员才能开始创作。”转引自《论演员的自我感觉》中国戏剧出版社1958年版第12—13页。他以奥赛罗自杀时的道具——刀为例说：“在剧场中，重要的并不在于奥赛罗的刀是硬纸做的还是金属做的，而在于演员本人用来给奥赛罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真