追求来看，它们的产生却无疑是基于当时士人们自己在宇宙自然和生命存在、在对这两者相融的思考中所体味到的某种意味深长的意绪与感兴，是欲以此来强调自己所领悟、所深契于心的精神自由和心灵的放达潇洒；而且，我们甚至还可以说，就他们进行这种创作的本意而论，他们也不是不想传达出某种生命意味之美的。如此，则自会有它在意义上的“妙”，尤其是当它尚未成为流行的时尚之前。
“一些体验看来对那些经历过的人而言是有意义的，但是在语言中又无法完整地传达（或者说有效地传播）它在最初的场合所具有的原义。语言不能充分地把握和转换这些意思，其整体性是如此难以捉摸以致于无法将之拆解和重构。”（高友工《中国抒情美学》，《北美中国古典文学研究名家十年文选）第10页，江苏人民出版社1996年版，转引自蒋寅《以禅喻诗的学理依据》，《学术月刊》99年9期）
这种体验首先是必须言说，然后才是善于言说，让人感到“它吐露了一个不可言说的个体，吐露了崭新的、从未存在过的情调”。不可言说的言说正是玄言诗与山水诗内在的一致性。
从个体生命的角度体验到天地宇宙的某种永恒，体味到人在此之中的自由，因人生短暂应格外珍惜这种自由，这种领悟和发见，无论是玄言诗的急于倾诉或山水诗的从容体味，由于这是一种宇宙本体和生命本体的体验，它超理性，也超越一般的感性。经验的不可传达性，但又正因经验的精微深邃、不同凡响而有着传达的迫切要求。这种体验是自足的，它的实现与表达无关，可是它却有着强烈的表达欲望与要求，而这种要求又与其作为体验的不可传达性产生冲突。
传达这种体验，或借助于本身就是形而上的概念，或借助于具体的形象、画面，孕育成一种涵纳的境界。这么两种不同的处理，前者是玄言诗的笨拙，后者是山水诗的透澈玲珑。然而，即使是山水诗的具体形象，有会于心的感悟者也时时会觉得有具体可见的象征所不能表达的东西，这时，他仍需要哲思语言帮助，或者是干脆陷于无言。我们在陶诗中常常可以发现这种情况。
山水诗人超越玄言诗人的地方，并不在于他从哲学中退了出来——我们常常比较粗糙省事地这样想，他们并没有从哲学中退出来，并没有放弃了玄言诗人那种宇宙本体和生命本体的体悟，而只是具备能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西，“一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。”（阿恩海姆《艺术与视知觉》第225页，中国社会科学出版社1984年版）
玄言诗作为一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌，约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合。《文心雕龙·时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下（老子）之旨归，赋乃漆园（庄子）之义疏。”《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“过江（东晋）佛理尤盛。”这个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响，但其实质则与王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄学家不尽相同。西晋后期，玄学已成为门阀士族的思想理论，这种理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映了当时士大夫逃避现实的精神状态。孙绰、许询是玄言诗人的代表。由于玄言诗大多“理过其辞，淡乎寡味”（《诗品序》），缺乏艺术形象及真挚感情（这一点可以一议。本体感悟本身就不同于那种具体的事萦于怀的真挚，它要的就是体悟之后的超脱旷远。所以风格会较淡较平。这不是不真挚，而是“