像』人物样式，也曾在佛像制作和绘画中风行一时。这些都是在吸收外来样式的基础上形成的具有本土特点的艺术样式。进入唐代以后，佛教绘画完成了它的民族化进程——吴道子用极具表现力的笔墨线条，以敷色简淡的『吴装』塑造出生动而富有感染力的人物形象；周眆则创造了一种崭新的『水月观音』形象。『吴家样』和『周家样』成为后世佛教人物画的典范。
唐代以来，佛画人物越来越多地流露出一种世俗的审美趣味，这主要表现在这些人物形象充分体现出来自人间的现实性的美感要求，人性化成分不断增强。在当时的一些绘画中，出现了『菩萨如宫娃』的现象，更有甚者，一些画家径直以豪贵家中的姬妾形象进行创作。宋元以后，禅宗、净土宗的盛行，加剧了佛教的通俗化，同时也使世俗化趣味进一步渗透到佛画当中，这令佛教人物画在内容上与过去有了更大的不同。首先，禅宗『直指本心』、『见性成佛』的理论使得人们对佛祖五体投地的崇拜之情渐趋淡化，而菩萨、罗汉、高僧则由于更接近人性而成为社会各阶层的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛经对佛的形象的严格规定，使得人们不可能对佛像进行太多创造性表现，相反既有神通法力又兼有人性的菩萨、罗汉和那些富于传奇色彩的高僧形象，更适合进行个性化的艺术创造。由宋元至明清，罗汉像、高僧故事题材在绘画当中的流行正是在这种背景下形成的。那些画中的温婉善良的菩萨、美丽动人的天女和性格各异的罗汉已不再仅仅是人们顶礼膜拜的偶像，他们身上充满人情味，更是人们心目中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。
中国水墨画的意境深受佛理的影响，可以从宋元以后的禅画中得到印证。禅画虽从唐代僧人贯休写十六罗汉开其端倪，但文人画以水墨写意到了北宋才真正兴起，所以宋元时代高僧大德以禅画度众生之事屡见不鲜。在中国画史上，以王维为代表，创风气之先。作品被称之诗中有画，画中有诗，他精研佛道，深受佛理与道家的熏陶，故能写出寂静自得的意境。
禅宗是中国化的佛教，禅画是中华文化的绚丽灿烂花朵。中国人对天人合一的思维意识，善于用水墨画来表现出宇宙万物最高妙的境界。而水墨画也最能发挥写意的内涵，“笔气墨韵”的发展已成为东方绘画艺术和美学欣赏的重要特色。从“有象”到“无象”，又从“无象”到“有象”，还在于衬托出“道象”。
前几日，承蒙乡党同道波洋学兄引见，有幸结识了二月书坊的主人怀一先生，在同先生的短暂交谈中，深感先生为性情中人，所谓的性情中人，也就是真性情，真趣味。《宣和画谱》前言中有谓：“志于道，据于德，依于仁，游于艺——艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。”艺术的最大功用莫过于对社会的精神领域以贡献。“道俗瞻仰，忽若亲遇”，佛教绘画给读者的心灵触动和艺术感觉，是崇高而透彻的，中国敦煌壁画杰作，即为佳例。拜观先生悬挂于墙头的数幅《罗汉图》，不由得心羡先生笔下的诸罗汉灵光独运，质朴脱俗，再凝神细观之深感先生弄笔运墨，遗貌取神，写出来的都是主观的感受。古人论画，重风骨，重品格，重境界，董其昌讲“士气”，按我的推测，都可以作“情怀”解。“情怀”本来是人之为艺的基本起点，一个人倘若没有情怀，我敢断定这个人绝画不出上乘之作，纵使勤笔不辍亦难达到艺之妙境，所以不管怎么说，艺事总还是需要天赋和创造性的，需要具备“澄怀观道”的灵性和修养，更需要干净的内心和坚定的精神。驻足先生画前一幅幅用心揣摩，惊叹先生笔笔真可谓得心应手，意到笔随，不象之象有神，不到之到有意，不囿规矩，自成一格。怀一先生对人生的体验与咀嚼，常能在画面写出几分耐人寻味的禅门佛理来。早年曾听一位美评家讲过，研究一幅禅画，重点不在于画面技