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《东京物语》叙事简单，描述一对乡下老夫妻到东京探视儿女，却发现自己被当成麻烦的讨厌鬼对待。影片叙事安静且沉思，但小津的风格却不符合某些典型脱俗的日本电影。其实，日本导演及影评人和西方观众一样，认为他的非经典手法令人困惑。借由有系统地创造出时空关系的替代方法，小津企图吸引观众更深入注意影片。在好莱坞，风格从属于叙事，而小津则让它们成为对等的伙伴。我们看着叙事剧情、空间关系和时间关系同时展开，全都同样戏剧化且动人。因此，即使像《东京物语》这样的简单叙事，也能变得清新迷人。
依经典标准来看，《东京物语》是相当拐弯抹角的。有时候，他以间接的方式让观众获知故事信息，且总是省略重要时刻。例如，剧情的最后部分是祖母突然生病及去世。虽然祖父母两人都是影片的中心人物，但观众并没看到祖母生病的戏。观众只从女儿和儿子收到电报时，才知道这个消息。同样的，祖母死去的时间是发生在两场戏中间：前一场她才与儿女共享天伦，下一场儿女们已在哀悼她的逝世。 电子书 分享网站
第五部分 电影分析理论（6）
然而，这些戏的省略，并非如《星期五女郎》那样一部快节奏的电影，急忙地将一大堆事件叙说完毕。相反的，《东京物语》都是处理一些生活细节的段落：祖父与朋友在酒吧谈论对子女的失望，或祖母与孙儿们在周日午后的散步。这截然不同于经典叙事手法，重要的情节总是被刻意淡化，呈现在观众眼前的，尽是简单且轻描淡写的剧情。
除了故事轻淡，小津还在空间上做文章。即一场戏的开场镜头中，画面上绝没有重要的叙事元素。而且，不用叠或淡的手法，小津总是在场景中加上几个切进来的空镜头作为转场，而这些空镜头并不与事件发生地点连在一起，而是附近的地方。例如，电影的开场是尾道（Onomichi）这个海港小镇的五个镜头——海湾、学童、火车经过——第六个镜头才是祖父母打包行李准备去东京。虽然前五个镜头有些重要母题出现，但是并没有带任何叙事需要的“因”，来铺陈下面的事件（不妨比较《星期五女郎》和《西北偏北》的开场）。
这些转场镜头本身除了没有事件在其中发生，也没有说明人与环境关系的功能，反而带来一些困惑。媳妇纪子在办公室接到电话，知道祖母死后，她悲伤地坐回自己的位置。这场戏的最后一个镜头是她坐着的中景，与剧情相关的声效部分是打字机哗哗的声音。然后配乐传来，切以低角度拍摄一个正在施工的建筑物画面。
接下来的镜头是长子平山大夫开设的诊所，他的姐姐繁也在那儿。在这里，音乐停止。前面两个施工画面与这个事件毫无关系，也不知那两栋建筑物是什么。如往常一样，我们会为这样的风格技巧寻找它的功能目的，但对这样的转场镜头，实在很难说出它的外在意义或内在隐喻是什么。也许有人会说，那象征“新东京”，使从乡下来到都市的老日本人产生一种异乡人的感触。但是，我们认为它具有叙述的功能，与故事流程的节奏有关。
小津的叙述策略是，在事件发生的场景与插入的空镜头间交替，以引导观众进入或离开事件本身。当我们看电影时，通常会对这些加进来的镜头形成期待。小津就是以制造这种让观众期待：到底转场什么时候会出现，或接下来的是什么戏，来强调他的风格——延迟观众的期待，增添惊奇效果。
例如，医生的太太文子在影片的前段，与儿子实争执他的书桌必须搬开，让祖父母有地方睡。事情还没说完，下一场就接至祖父母已抵达，最后是众人在楼上说话。音乐响起，下一个镜头是书桌出现在楼下的走廊上，画面上没有任何人，接着一个室外的长镜头画面，一群小孩在房子附近跑过，这些小孩并不是剧中