力地对自己说，如果男人里面也有尤物的话，他就是。”再比如：“小B惊奇地想，他居然也结婚了。然后，就陷入了一阵突发的烦恼中，她的烦恼在静止的时间中加剧着，直到流出泪水，她恨恨地想，这么多年了，这个人居然还能让我流泪。但这泪水并不为任何人，在泪水流出的时候，她发现笼罩了她这么多年的，初恋的神秘的魔力永远地消失了。现在他是一个再平庸不过的男人，和她的青春一样平庸。她任由自己沉浸在泪水中，岁月，她曾经有过的最柔和的岁月全部倾倒过来，她几乎喘不过气来，为了那样糊涂的痴恋和痛苦。它们不会再来骚扰她的安宁了，为此她使劲地呼吸着这忘却的空气。”
看点之二，凸现生活。我固执地认为，作家有义务记录下他们所处的生活状态。画鬼容易画人难，描画生活状态是最要功夫的。所以几乎所有当红或红过的前辈作家写神、写鬼、写帝王将相、写六朝粉黛、写日本鬼子、写上海滩流氓大亨，就是不写眼前，不写他们所处的生活状态。作怪永远容易，“于无声处听惊雷”永远困难，听出趣味来更难。同样一本小说，二十万字左右的东西，我读老舍，大笑了三次。王小波，两次。王朔，两次（限于其四卷本文集之一和二，其余多为垃圾）。石康，一次。我读黎宛冰的《人人都说我爱你》，大笑了一次，偷笑了一次。黎宛冰借着记者身份，该看的不该看的都看了：边远山区、老少边穷、邪教形成、互联网骗局、行为艺术、愤青、流氓作家。比如：“……这个小城和中国的大多数小县城没有多少区别，唯一能标明它是座城市的是，一个街心的广场，广场上有一座矫揉造作的雕塑，这些僵硬的人手心向天，你争我夺地顶着一只球。我在小城里总见到这样的雕塑，以各种形式顶个球：工农兵顶个球，民主和科学顶个球，人类和动物顶个球
虚构和现实顶个球，男人和女人顶个球，它们分布在许多城市里，变成标志城市文明的丑陋景观。”再比如：“……我对村长说：您唱歌真好听。村长笑着说：这算啥，新郎官唱得才好听呢，他唱的都是流行的。”又比如：“……我们刚刚来到喝晚茶的地方，天空开始飘下鹅毛大雪，季康抒发着70年代末的文学情怀，来吧，就让这场雪好好地荡涤人间阴暗，他夸张地张开双臂，和我们每个人都拥抱了一下，我们轮番拥抱，尽显革命战友的情谊。”
至于这本小说能不能让“人人都说我爱你”，我有两点担心。第一个担心是故事性不强。虽然故事完全不能帮助我们更好地描述生活状态，但是故事是大众的阅读期待。我有一天回家，看见老妈在聚精会神看电视剧，电视剧里三男三女，多角恋爱，之后老妈在饭桌上不厌其烦地向我描述了这个多角故事的发生和发展过程。于是我得出结论，“老妪能解”从白居易时代到今天都是流行的必要标准，而“老妪能解”的必要条件是有故事。第二个担心是逻辑不够流畅。比如结构可以转承起合得更紧凑，比如语言可以修剪得更干净。
/* 14 */妍媸且无论，自有文章惊海内（2）
从出生年月来看，黎宛冰属于20世纪70年代。无论70年代的作家如何挨骂，舞台迟早会被他们占据。无论他人如何贬低和否认，70年代的作家没了太多“苦大仇深”，有了足够的中西学养，少了条条框框，多了万卷书万里路的历练，后现代新古典，更完整意义上的小说文字早晚会在他们笔下产生。黎宛冰的《人人都说我爱你》是这艰难过程中的一步。
2002。2。18
/* 15 */比比谁傻，谁比谁傻
吴敬琏先生前些日子说了一句话“股市如赌场”，捅了蚂蜂窝。有痛心疾首的，那是赔了血汗钱又没多少机会翻本的小股民。有假装愤怒的，那是赚了容易赚的钱但担心有人搅局的庄家。