Innocence； 1993），使用运镜和慢动作扩大戏中的情感冲击。德？帕尔玛的风格更夸张，他的电影强调长镜头、令人吃惊的高空俯看构图（overhead positions）和分割画面手法。科波拉做各种实验，在《斗鱼》（Rumble Fish； 1983）中是快动作与黑白，在《塔克：其人其梦》（Tucker； 1988）中是于单一镜头内的前景与背景处理电话对谈，而《惊情四百年》（Bram Stocker's Dracula； 1993）则是以老式特效赋予影片一种时代氛围。
有几位后来进入好莱坞的导演，将原来好莱坞的类型、叙事和风格等的主流惯例给予更丰富的表现。我们在讨论斯派克？李的《为所应为》（Do The Right Thing）时，已经看过这种策略的范例。另一个吸引人的范例是王颖的《喜福会》（The Joy Luck Club； 1993）（图）。以华裔美国人家庭为背景的这部电影，主要是谈四个移民母亲和她们四个被同化的女儿。在呈现女性的生活时，影片遵守让人想起《公民凯恩》的叙事原则。在派对上，三名依然在世的母亲回想起到美国之前的生活，每人都有一段冗长的倒叙。但情节安排追溯每个女儿在美经验的倒叙，跟每个母亲的倒叙并列进行，结果即是一组丰富的戏剧与主题的平行对照。有时母／女的并置制造尖锐对比；其他时候，她们则融合以强调跨越世代的共通性。女性们的旁白注释总是将观众导向转移的叙述，同时还能让王颖和编剧们以强化情感效果的方式处理倒叙惯例。
更具实验性的态度则遍布于其他独立导演的作品中。科恩兄弟将每部电影都当做探索电影表达资源来处理。在《扶养亚历桑纳》（Raising Arizona； 1987）中，快速推轨镜头配合扭曲的广角特写，创造出漫画式的夸张效果（图）。克雷格？阿拉基（Gregg Araki）在他的同性恋公路电影《生活的终结》（The Living End； 1992）中采取了有点类似的手法。在《信任》（Trust； 1991）这样的电影中，哈尔？哈特利（Hal Hartley）通过缓慢的调子、深思的特写及生动的前景 ／ 背景构图，让一段通俗剧的情节变得柔和。
独立导演也实验叙事结构。科恩兄弟的《巴顿？芬克》（Barton Fink； 1991）不着痕迹地从20世纪30年代好莱坞的一幅讽刺肖像，进入到幻觉绮想中。昆汀？塔伦蒂诺的《落水狗》（Reservoir Dogs）（1993）和《低俗小说》（Pulp Fiction）（1994），以让人想起20世纪40年代复杂倒叙的手法玩弄故事和情节时间；